ಮರೆಯಾದ ಕನ್ನಡ ದೃಶ್ಯಕಲಾ ಸಾಹಿತಿಗಳು -ಎಚ್. ಎ. ಅನಿಲ್ ಕುಮಾರ್

Marishamachar, A.L.Narasimhan
Marishamachar, A.L.Narasimhan

ಎರಡು ದಿನಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ತೀರಿಕೊಂಡ ಎನ್. ಮರಿಶಾಮಾಚಾರ್ (೩ನೇ ಏಪ್ರಿಲ್) ಮತ್ತು ಡಾ. ಅ.ಲ.ನರಸಿಂಹನ್ (೫ನೇ ಏಪ್ರಿಲ್ ೨೦೧೩) ಅವರುಗಳಿಬ್ಬರೂ ಕೆನ್ ಕಲಾಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಓದಿದವರು, ಇಬ್ಬರೂ ಆರ್.ಎಂ. ಹಡಪದ್ ಅವರ ಶಿಷ್ಯರಾಗಿದ್ದವರು. ತದನಂತರ ವಿಭಿನ್ನ ಹಾದಿಗಳನ್ನು ತುಳಿದರೂ, ಅನೇಕ ಇತರೆ ದೃಶ್ಯಕಲಾ ಆಯಾಮಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರೂ ಸಹ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಬ್ಬರೂ ಕನ್ನಡದ ಕಲಾಸಾಹಿತಿಗಳಾಗಿಯೇ ’ಜನಪ್ರಿಯ’ರಾದವರು. ಕನ್ನಡದ ದೃಶ್ಯಕಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾರ್ಕಿಕತೆಗಿಂತಲೂ ಇಂದಿಗೂ ಜನಪ್ರಿಯದ್ದೇ ಮಾನದಂಡ. ಈ ಮಾತಿಗೆ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರವೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಪರಸ್ಪರರ ಸ್ನೇಹವನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಸಹ. ಜೊತೆಯಾಗಿ ಮರಿ ಮತ್ತು ಅಲನ ಅವರುಗಳು ಅನೇಕ ಬೃಹತ್ ಕಲಾಹೊತ್ತುಗೆಗಳನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿದ್ದಿದೆ. ಬೃಹತ್ ಹೊತ್ತುಗೆಗಳಾದ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರಪಂಚ, ಶಿಲ್ಪಪ್ರಪಂಚ, ಕಲಾಕೋಶ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೇ ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ.

’ಮರಿ’ಯವರು ಕೆ.ಕೆ.ಹೆಬ್ಬಾರ್ ಮತ್ತು ಕೆ.ಜಿ.ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯನ್ ಅವರುಗಳ ಬಳಿ ಮತ್ತು ಬರೋಡದ ಕಲಾ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಯವೃತ್ತಿ ಕೈಗೊಂಡು ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಹಿಂದಿರುಗಿದರೆ, ಅ.ಲ.ನರವರು ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿ ಇತಿಹಾಸ ಮತ್ತು ಗೆಝೆಟಿಯರ್ ಕೆಲಸದ ಮೇಲೆ ಬೆಂಗಳೂರಿನಿಂದ ಹೊರಗೆಲ್ಲಾ ಸುತ್ತಾಡುವ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಕೈಗೊಂಡಿದ್ದರು. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಇಬ್ಬರೂ ಭಾರತದ ಗಡಿಯೊಳಗಿನ ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಅಧಿಕಾರಯುತವಾಗಿ ಬರೆದರು ಮತ್ತು ದೇಶದ ಗಡಿಯನ್ನು ಕೊನೆಗೂ ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಅಥವ ಅನುಭವಾತ್ಮಕವಾಗಿ ದಾಟದೇ ಹೋದರು. ಬದಲಿಗೆ ಕೋಶ ಓದುವುದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿರತರಾದರು. ಕಳೆದ ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳಿಂದ ದೃಶ್ಯಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಕರ್ನಾಟಕದ ಸರಕಾರದ ನಿಲುವನ್ನು ಹೆಚ್ಚೂಕಡಿಮೇ ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಿದವರೂ ಇವರಿಬ್ಬರೇ! ಕ್ಲೀಷೆಯೊಂದನ್ನು ಬಳಸಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ,ಸ್ವಾತಂತ್ರೋತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕ ಸರ್ಕಾರದ ದೃಶ್ಯಕಲಾ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳ ಸಾಧಕಬಾದಕಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚೂಕಡಿಮೆ ಇವರಿಬ್ಬರೇ ಹೊಣೆ.
*
ಲಲಿತಕಲೆ, ಶಿಲ್ಪಕಲೆ ಮುಂತಾದ ವಿವಿಧ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಕಾಡೆಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತರ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೂ ’ಮರಿ’ಯಾಗಿಯೇ ಕರ್ನಾಟಕದಾದ್ಯಂತ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದವರು ’ಮರಿ’. ಸಮಗ್ರ ರಾಜ್ಯದಾದ್ಯಂತದ ದೃಶ್ಯಕಲಾವಿದರುಗಳಿಗೆ ಆಡಳಿತಾತ್ಮಕ ವಿಷಯಗಳೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಅವರೆಲ್ಲಾ ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಇವರನ್ನು. ಮತ್ತು ಅವರ ಎಲ್ಲ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೂ ಇವರ ಬಳಿ, ಇವರದ್ದೇ ಆದ ಪರಿಹಾರವೂ ದೊರಕಿಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಮರಿಶಾಮಾಚಾರರು ಯಾವ್ಯಾವ ಅಕಾಡೆಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ್ಯಾವ ಹುದ್ದೆಯಲ್ಲಿದ್ದರು ಎಂದು ಯಾರನ್ನೂ ಕೇಳಿದರೂ ದೊರಕುವುದು ಒಂದೇ ಉತ್ತರ: ಅವರು ಜೀವನ ಪರ್ಯಂತ ’ಮರಿ’ ಎಂಬ ಹುದ್ದೆಯನ್ನು ರಿಜಿಸ್ಟ್ರಾರ್ ಆಗಿ, ಪ್ರದರ್ಶನಾಧಿಕಾರಿಯಾಗಿ ವಹಿಸಿದ್ದರು ಎಂದು! ಜೊತೆಗೆ ಅವರು ಚಿತ್ರಕಾರ, ಶಿಲ್ಪಿ, ಛಾಯಾಚಿತ್ರಗ್ರಾಹಕ, ಕಲಾಬರಹಗಾರರಾಗಿಯೂ ಸಾಧ್ಯಂತವಾಗಿ ’ಮರಿ’ಯ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿದ್ದರು. ದೃಶ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನವನವೀನ ಕ್ಷೇತ್ರವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಅವರ ಗುರುಗಳು ರೂಪಿಸಿದಂತೆ ಇವರೂ ರೂಪಿಸದೇ ಸ್ವತಃ ಒಂದು ಕ್ಷೇತ್ರವಾಗಲು ಹೊರಟಿದ್ದು ಒಂದು ಸಾಧನೆಯೂ ಹೌದು, ಸರ್ಕಾರಿ ಅಧಿಕಾರಿ-ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ಸ್ವತಃ ತಮಗೆ ತಾವೇ ಹಾಕಿಕೊಂಡ ಇತಿಮಿತಿಯೂ ಹೌದು. ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಅಲನ ಅವರು ಕೆನ್ ಕಲಾಶಾಲೆಯಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ’ಕಲಾವಿಕಾಸ’ದಂತಹ ಸಣ್ಣ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಸಂಪಾದಕತ್ವವನ್ನೂ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ವಹಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ೧೯೭೦ರ ದಶಕದಿಂದ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಪತ್ರಿಕಾ ಬರವಣಿಗೆಯ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನೂ ಅಲನ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದರು. ಅವರ ಮನೆಯ ಅಡುಗಮನೆ, ಬಚ್ಚಲು ಮನೆಯಲ್ಲೂ ಕಲಾಪುಸ್ತಕಗಳ,ಪುಸ್ತಕಗಳ ಸಂಗ್ರಹ ರಾಶಿ ಇರುತ್ತಿತ್ತು, ಈಗಲೂ ಹಾಗೆಯೇ ಇದೆ. “ನಾನು ತೀರಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ಅದನ್ನು ಏನಾದರೂ ಮಾಡಿಕೋ ಎಂದು ಮಗನಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ, ಅಥವ ನಿಮ್ಮ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನ ಗ್ರಂಥಾಲಯಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟಿಯಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನನ್ನ ಮಗ ಅದನ್ನು ರದ್ದಿಗೆ ಹಾಕುವುದಾಗಿ ಬೆದರಿಸಿದ್ದಾನೆ” ಎಂದಿದ್ದರು. “ಹಾಗಿದ್ದರೆ ನಾವು ಚಿಂದಿ ಆಯುವವರ ವೇಷದಲ್ಲಿ ನಿಮ್ಮ ಮನೆಗೆ ಬರ್ತೇವೆ” ಎಂದಿದ್ದೆ. ಅಲನ ಕೇವಲ ಕಲಾಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿರಲಿಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೆ ಸಂಗ್ರಹಕಾರ್ಯದ ಹಳೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವೊಂದಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರೂಪ ನೀಡುವ ಯತ್ನದಲ್ಲಿದ್ದರು. ಅವರ ವಸತಿ ಒಂದು ವಿಕ್ಷಿಪ್ತ ಕಲಾಪುಸ್ತಕ-ಮನೆಯಾಗಿತ್ತು.

ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯವೊಂದು ಮಾಡಬೇಕಾದ ಆದರೆ ಇನ್ನೂ ಮಾಡಿಲ್ಲದಂತಹ ಕಾರ್ಯವೊಂದಿದ್ದು, ಮರಿಯವರ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಶಿಕ್ಷಕರು ಅನೌಪಚಾರಿಕ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವ ಅನಿವಾರ್ಯವೂ ಉಂಟಾದುದಿದೆ. ಸ್ವತಃ ಮರಿಯವರ ಬಗ್ಗೆ ಹಂಪಿ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿನಿಯೊಬ್ಬರು ಎಂ.ಫಿಲ್ ಕಿರುಸಂಶೋಧನೆಯನ್ನೂ ನಡೆಸಿದ್ದು, ಅವರ ತಲೆಮಾರಿನಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಮನ್ನಣೆಗೆ ಪಾತ್ರರಾದ ಮೊದಲಿಗರು ಅವರು. ’ಸಂಯೋಜಿತ’ ಕಲಾತಂಡವನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಮೂರ್ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳಿಂದ ಅದರ ಮೂಲಕ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನದಂತೆ ಇವರು ತಮ್ಮದೇ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದಿದೆ. ಪದವಿ, ಪಕ್ಷ, ಸಂಘಟನೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ತಮ್ಮನ್ನೇ ಪರ್ಯಾಯವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಮರಿಯವರು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ ಜೀವನಶೈಲಿಯಾಗಿತ್ತದು. ಕಲಾಸಂಸ್ಥೆಗಳು ತಮ್ಮನ್ನು ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಬೆಳೆಸಿದವರ ಕಾಲಾನಂತರ ಅನಾಥವಾಗಿಬಿಡುವುದು ಸ್ವಾತಂತ್ರೋತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕಲಾಶಾಲೆಗಳ ಒಟ್ಟಾರೆ ಇತಿಹಾಸದ ಸಾರಾಂಶ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಅರಿತಂತೆ ಮರಿಶಾಮಾಚಾರರು ಭೌತಿಕವಾದ ಸಂಘಟನೆಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿದ್ದೇ ’ಸಂಯೋಜಿತ’ವೆಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ’ಸಿಎನ್‌ಎನ್’ ಪ್ರಕಾಶನವನ್ನು. ಅಲನ ಸಹ ಅದರ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದರು. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸಾಂಸ್ಥೀಕರಣದಿಂದ ದೂರವಿದ್ದದ್ದು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ತೀರಾ ಒಂದೆರೆಡು ತಿಂಗಳ ಹಿಂದೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಭೂತೋ ಎಂಬಷ್ಟು ವೆಚ್ಚದ, ಮುನ್ನೂರು ವರ್ಣಪುಟಗಳ ಏಕಕಲಾವಿದರ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು (ಎಸ್.ಜಿ.ವಾಸುದೇವರನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು) ಸಂಪಾದಿಸಿ, ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಕಾರ್ನಾಡರಂತವರ ಕೈಯಲ್ಲಿಯೂ ಬರೆಸಿದ ಲೇಖನಗಳನ್ನಳವಡಿಸಿ ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡಿದ್ದರು ಮರಿ. ಅಕಾಡೆಮಿ, ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿಗಳಿರಲಿ, ಕಲಾವಿದರುಗಳ ಶತಮಾನೋತ್ಸವವನ್ನು ಆಚರಿಸಿದಾಗಲೂ ಅವರುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸರ್ಕಾರಕ್ಕೂ ಇಂತಹ ಒಂದು ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ಹೊರತರಲಾಗಿಲ್ಲವೆಂದರೆ, ಮರಿಯವರ ಪರಿಕಲ್ಪನಾ-ಸಂಘಟನಾ ಸಾಹಸದ ಒಂದು ಅಂದಾಜು ಸಿಕ್ಕೀತು. ಮತ್ತೂ ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ಇಂತಹ ಸಾಹಸಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಮರಿಯವರ ಛಾಪು ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು. ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಅಲನರ ಬರಹ ಅಪರೂಪ ಹಾಗೂ ಸಂಶೋಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಓದಿನಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ಬರೆಯಲಾಗದ ಬಗ್ಗೆ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆ ಇಲ್ಲದ ಅಭಿಮಾನವೂ ಅವರಲ್ಲಿದ್ದಿತು (ಕೀರಂ, ಕೈಲಾಸಂ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ). ’ಅಲೇಖ್ಯ’ ಅಲನರ ಒಂದು ಗುರುತರವಾದ ಕೃತಿ. “ಗುರುಗಳ ತರಹ ಬರೆದಿದ್ದೀರಿ ಅದನ್ನು” ಎಂದು ಆ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಹಿತಿ-ಗೆಳೆಯರು ಅವರನ್ನು ತಮಾಷೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು.

ಮರಿಯವರಿಗೂ ಅಲನರಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದೇ. ಒಬ್ಬರು ಗುಣಾತ್ಮಕತೆಯ ಬದಲು ನಿಯಮಿತ ಕಲಾಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟಣೆಯತ್ತ ಮುಖ ಮಾಡಿದ್ದರೆ,ಮತ್ತೊಬ್ಬರು ಈಗಾಗಲೇ ಪ್ರಕಟಿತವಾದುದನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸುವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರತರಾಗಿದ್ದರು. ಹೆಚ್ಚೂಕಡಿಮೆ ಒಂದೇ ವಯಸ್ಸಿನ ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಸಾಂಸ್ಥೀಕರಣ, ಅಂದರೆ ಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು, ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯಗಳು ಯಾವುದನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಿತ್ತೋ,ಆದರೆ ಮಾಡುತ್ತಿಲ್ಲವೋ, ಅವುಗಳನ್ನೇ ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿ, ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಅದರ ತುರ್ತನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತಿದ್ದರು. ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಒಳಗಿದ್ದುಕೊಂಡೇ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿರುವುದೆಂದರೆ ಇದೇ. ಇದು ಅವರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಅವರ ಗುರುಗಳಾದ ಹಡಪದರದ್ದೇ ಆದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕೊಡುಗೆ.

ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಬರದ ಕೀಳರಿಮೆಯನ್ನೂ ಇವರು ಇತ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೆ ಇವರಿಬ್ಬರ ಬರಹಗಳು ಅನ್ಯದಿಂದ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಬಂದವೇ ಹೊರತು ಇಲ್ಲಿಂದ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಲಿಲ್ಲ. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಕಾರ್ಯನಿರತರಾಗಿದ್ದ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ದೃಶ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಹೆಬ್ಬಾರ್, ಕೆ.ಜಿ.ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯನ್, ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್, ಶಂಕರ‍್ನಾಗ್, ಬಂಡಾಯ ಚಳುವಳಿ, ಜಾತಿ ಸಂವಾದ, ಬೂಸಾ ಚಳುವಳಿಯ ವಾಗ್ವಾದ, ಗೋಕಾಕ್ ಚಳುವಳಿಯ ಪ್ರಭಾವಳಿ, ಕಾಸರವಳ್ಳಿ, ಜ್ಞಾನಪೀಠಗಳು, ಹಂಪಿ ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯಗಳೆಲ್ಲವೂ ಆಗುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ಇವರಿಬ್ಬರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಏಕಪ್ರಕಾರವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು: ಭೌತಿಕ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದರು, ಕಲಾಸಾಹಿತಿಗಳಿಗೆ ಮರಿ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅಂತಹವರ ಭೌತಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿ ಅಲನ ನಿರುಕಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ’ದೃಶ್ಯಕಲೆ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಪವಿತ್ರ ಕ್ಷೇತ್ರವಾಗಿದ್ದು, ಅವುಗಳಿಗೆ ಅಂತರ್ ಶಿಸ್ತೀಯತೆ ಅಪಾಯಕಾರಿ’ ಎಂಬರ್ಥದ ’ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ’ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಇತರೆ ರಂಗದವರೊಡನೆ ಅತಿಯಾಗಿ ಬೆರೆತವರೂ ಇವರಿಬ್ಬರೇ (ಮರಿ ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಇಲಾಖೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಅಲನ ಇತಿಹಾಸ, ಪ್ರಾಗೈತಿಹಾಸ, ಗೆಝೆಟಿಯರ್ ಮುಂತಾದ ರಂಗಗಳ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯರಾಗಿದ್ದರು). ಅಷ್ಟಾದರೂ ಕರ್ನಾಟಕದ ದೃಶ್ಯಕಲೆಯ ವಾಗ್ವಾದದಲ್ಲಿ ಜಾತಿ, ವರ್ಣ, ಸಮಾಜೋ-ರಾಜಕಾರಣದ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ಬಣ್ಣ ಮಾಸಬಾರದಿರಲಿ ಎಂಬ ಹಠವನ್ನು ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದರು. ಅರ್ಥಾತ್, ಇವರಿಬ್ಬರ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೆಲೆಯೇ ದೃಶ್ಯಕಲೆಗೆ ಪ್ರಶಸ್ತ್ರ ಎಂಬ ತತ್ವವನ್ನು ಸಾರಿ ಸಾರಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಇವರುಗಳ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವ ಬದಲು, ಅವುಗಳ ಆಳ ಅರಿವುಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ನಾವೀಗ ಶೋಧಿಸಬೇಕಿರುವುದು. ದೃಶ್ಯಕಲೆಯ ’ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಯ’ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಕಡೆಗೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು ಇವರ ಕಲಾಚಟುವಟಿಕೆಗಳು (ಚಿತ್ರರಚನೆ, ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿ, ಖ್ಯಾತ ಕಲಾವಿದರ, ಹೊತ್ತುಗೆಗಳ ಸಂಗ್ರಹ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಪಾದನೆ?ಇವರಿಬ್ಬರಲ್ಲೂ ಇದ್ದ ಮತ್ತೂ ಹಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಂಶಗಳು).

ಇಂದು ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಅಕಾಲಿಕ ಮರಣವನ್ನಪ್ಪಿದ್ದಾರೆ, ಕ್ರಿಕೆಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ಓಪನರ್‌ಗಳೂ ಒಮ್ಮೆಲೆ ನಿವೃತ್ತರಾದಂತೆ ಇದು. ಕನ್ನಡಿಗರಿಗೆ ಕಲಾಗ್ರಾಮ, ದೃಶ್ಯಕಲೆಗೇ ಒಂದು ಸ್ವಾಯತ್ತ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ ಮುಂತಾದ ಯೋಜನೆಗಳು ಈಗಷ್ಟೇ ಆರಂಭಗೊಳ್ಳುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಒಟ್ಟಿಗಿರಲೊಲ್ಲದ ಕಲಾವಿದರನ್ನೆಲ್ಲ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಆದರೆ ಎರಡು ವಿಧದಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೇರಿಸುವ ಛಾತಿಯುಳ್ಳ ಕೆಲವೇ ಸಾಮೂಹಿಕ ಪಜ್ಞೆಯ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ಉದ್ದುಗಿಗಳು ಇಲ್ಲವಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ತಂದೊಡ್ಡಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಎರಡು: ಇವರಿಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮದೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಲಾಕಾಯಕವನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸುವವರು ಯಾರು? ಮತ್ತು ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ಮಾಡಿರುವ ಕಲಾಕೈಂಕರ್ಯವನ್ನೇ ದಾಖಲಿಸುವವರಾರು? ಮತ್ತೆ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಾಗ, ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟಿರುವ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಮೀರುವುದೆಂತು?

’ನಡೆದಾಡುವ ಕಲಾಕೋಶ’ ಎಂಬ ಅಭಿನಂದನ ಗ್ರಂಥವನ್ನು ಮರಿಯವರ ಬಗ್ಗೆ ಈಗಾಗಲೇ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಅಲನರ ಬಗ್ಗೆ ಓ.ವೆಂಕಟೇಶ್ ಇಂತಹುದೇ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ತರಬೇಕು ಎಂದಾಗ, ಅದರ ಸಂಪಾದಕ ಗೆಳೆಯ ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಆರ್.ಎಚ್.ಕುಲಕರ್ಣಿ ತಮಾಷೆ ಮಾಡಿದ್ದು ಹೀಗೆ, “ಎಲ್ಲರ ಕೈಲೂ ಅಲನರ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಸುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ’ಅಭಿನಂದನ ಗ್ರಂಥ’ವು ’ಸ್ಮರಣ ಸಂಚಿಕೆ’ಯಾದೀತು. ಹಾಸ್ಯ ಸಾವಿನಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ದೃಶ್ಯಕಲಾ ರಂಗದ ನಡಾವಳಿಯೇ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು, ಅದೂ ಮರಿ ಮತ್ತು ಅಲನ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಬಿಟ್ಟುಹೋದ ಮಾದರಿಯ ನಡಾವಳಿಯೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು.

–ಎಚ್.ಎ. ಅನಿಲ್ ಕುಮಾರ್
ಕಲಾ ವಿಮರ್ಶಕ

ನವದೆಹಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾ ಉತ್ಸವ

ಭಾರತೀಯ ದೃಶ್ಯಕಲೆಗೆ ಅಂತರ್ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವ ‘೫ನೇ ಇಂಡಿಯಾ ಆರ್ಟ್ ಫೇರ್’, ಮೂರು ದಿನಗಳ ಆಧುನಿಕ ಮತ್ತು ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆಯ, ಕಲಾ ಉತ್ಸವ ಇಂದಿಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಫೆಬ್ರವರಿ ೧ ರಿಂದ ೩ ರವರೆಗೆ ನಡೆಯಲಿರುವ ಈ ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ ೨೩ ದೇಶಗಳ, ೧೦೩ ಪ್ರದರ್ಶನಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಸಮೂಹ ಮತ್ತು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ವೇದಿಕೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ.

MF Hussain paintings

Raghav KK art work

ಜಾಗತಿಕ ಆರ್ಥಿಕ ಹಿಂಜರಿತದ ನಡುವೆಯೂ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗೆ ಅಂತರ್ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ವೇದಿಕೆ ಕಲ್ಪಿಸುವುದರ ಜೊತೆಜೊತೆಗೆ, ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಸಕ್ತರು, ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಅಂತರ್ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಾಕರರು, ಸಂಗ್ರಹಕಾರರನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ, ಭಾರತೀಯ ದೃಶ್ಯಕಲೆಯ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿ ೨೦೦೮ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಈ ಉತ್ಸವ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ೫ನೆ ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಕಾಲಿರಿಸಿದೆ. ಈ ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಗ್ಯಾಲರಿಗಳೊಂದಿಗೆ ದೆಹಲಿ, ಬೆಂಗಳೂರು, ಮುಂಬೈ, ಕಲ್ಕತ್ತಾ, ಕೊಚ್ಚಿ, ಹೈದರಾಬಾದ್,ಚೆನ್ನೈ, ಕೊಲ್ಕತ್ತಾ, ಜೈಪುರ್ ಮತ್ತು ಆಗ್ರಾದ ಕಲಾಗ್ಯಾಲರಿಗಳೂ ತಮ್ಮ ಪ್ರದೇಶದ ಕಲಾವಿದರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದೆ.

Metal sculpture

ART FAIR entrance

DSC09914

Damien hirst art work

Atul Dodiya work

DSC09917

DSC09920

DSC09921

ಈ ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಇನ್ಸ್‌ಟಾಲ್ಲೇಷನ್, ಶಿಲ್ಪಕಲೆ, ವಿಡಿಯೋ ಕಲೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜೊತೆಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿ ೩ ದಿನಗಳ ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿದ್ದು, ದೇಶದ ಖ್ಯಾತ ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರರಾದ ಗೀತಾ ಕಪೂರ್, ತಪತಿ ಗುಹಾನ್ ಥಾಕೂರ್ ರವರು ಸೇರಿದಂತೆ ಅಂತರ್ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರರು ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆಯ ಕುರಿತಾದ ತಮ್ಮ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸಲಿದ್ದಾರೆ. ಈ ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣದಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಭಾವಗಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.
// ಮಂಸೋರೆ

The public sculptures of Dr. Rāj Kumār, Vishnuwardhan and Kuvempu in Bengaluru- Venkatesh N

On the 79th birthday anniversary of Kannada film actor Dr. Rāj Kumār, 1 a bust of the actor was installed on the K.H.Road near Santosh Cinema by Dr. Rāj Kumār Fans Association. The then Chief Minister H.D.Kumaraswamy after unveiling the statue said that the actor had not been a mere actor but one who had fought for the State’s land and water. The statue would serve as a constant reminder to the public of his personality, and would inspire people to adopt some of his ideals. The statue is situated in the prime location, in the heart of the Kannada film industry. There was a public debate about the installation of the statue of Dr. Rāj Kumār’s full profile 12” height bronze statue2 below the statue of Kittur Rani Chennamma in a small park within the parking slot close to Town Hall. BBMP has estimated the cost to be Rs.25 lakh. One of the intensions of the debate was to question the architect of the proposal BBMP of its intension of installing the statue in the current location. The others were about appropriate depiction of the actor to suite the place of installation. Most of the fans voted for the actor’s portrayal in the film Kasturi Nivasa with a dove on the tragic hero’s right shoulder. There also appeared to be a lot of support for the depiction of the actor as king Mallasarja, a character he played in the film Kittur Rani Chennamma, in which he played the Rani’s husband. This statue of the actor has not been installed till today.

annavru
The bust of Rāj Kumār as Kaviratna Kaalidasa

Former minister P G R Sindhia3 had demanded that the government install a statue of Rāj Kumār in front of Vidhana Soudha in recognition of his contribution for the cause of Kannada. He was speaking at a function to install the matinee idols bronze statue in front of Binny Mills at Cottonpet here on Sunday by Dr. Rāj Kumār Abhimanigala Balaga. Extolling Rāj Kumār’s apolitical approach and outlook, Mr. Sindhia said Rāj Kumār could have become the chief minister and a frontline political leader at the national level if he had contested against Indira Gandhi at the historic byelection to lok sabha from Chikmagalur in November 1978.he further said by refusing to enter politics, Rāj Kumār had remained an unvanquished cultural hero of the people of the state even after his death.
Rāj Kumār is very much known in Kannada public sphere because of him heralding the state language kannada through his film dialogues and film songs. He had also participated in many pro kannada protests, had remained acting only in the kannada language films. These play a very important role in building his public personality. The kidnapping of Rāj Kumār had made the re-negotiation of kannada linguistic identity, of what being kannada means. One of the important conditions of Veerappan was unveil the statue of Thiruvalluvar in Bangalore. The then chief minister of Karnataka, S. M. Krishna had agreed to unveil the statue on January 14th of 2001. What was also negotiated was the manhood of the kannada cultural icon, the manhood he had portrayed in his films. His acting skills have earned him title “nata saarvabhouma”. It is this mnemonic significance that places the sculptures of Rāj Kumār in the public sphere.
By the time Rāj Kumār came to signify the Kannada identity and civilization. In Karnataka the linguistic nationalistic movements did not take off as it did in Tamil Nadu and Andhra Pradesh. M. G. Ramachandran (M.G.R) was the representative of the socially transforming and the Tamil resurgence. Because of the popularity on silver screen and making films imparting moral to the society. He started a new political party A.I.A.D.M.K (All India Anna Dravida Munnetra Kazhagam) with his public personality formed through his films, separated from the earlier dominant D.M.K. (Dravida Munnetra Kazhagam). What the superstar stood for in the films was also reflected in the election results. M. G. R became the Chief Minister of the state. Karunanidhi a poet and lyricist for Tamil films was a part of the D.M.K party. In Andhra Pradesh N.T.Ramarao (N.T.R) was what M.G.R was in Tamil Nadu. Many of his very popular films did not deal with imparting moral to the society; they were based on Hindu mythology. There was no Tamil Nadu like nationalistic movement in Andhra Pradesh. The historical differences between the Telangana and the Andhra’s was analogous to the friction between the Telugu and the Nizam promoted Urdu giving rise to the political party Telugu Desam, As N.T.R puts it.
Karnataka along with Kannadigas the state also has a sizeable population of Konkani, Tulu, Tamil, Malayalam, Marathi, Hindi and many other communities speaking different languages. Over the years no single force could unify the different linguistic communities into a single nationalistic movement. Rāj Kumār was projected as the unbeaten cultural icon of Kannada culture and civilization by aspiring groups who wanted to cut across the linguistic lines. In the early 1980’s the Gokak Movement for the primacy of local language, education and administration by educationist and laureate V.K.Gokak came closest to the all-encompassing nationalistic upsurge in the state. Until then Rāj Kumār who was a superstar, came to the public arena and gave a massive boost to the movement. There were debate and discussions predicting the superstar’s coming to politics from the films. Later his disinterest in the politics was made clear. However the consequences of Gokak Movement and Rāj Kumār’s public backing of it turned him into icon of Kannada linguistic aspirations. He reaffirmed his personal commitment to Kannada by publicly promising not to act in other language films. Under his influence the remaking of Kannada films from other languages were banned for many years. Later showed his loyalty by shifting his residence from Chennai to Bengaluru during late 1980’s when the conflicts regarding the Cauvery water dispute was going on between the two states. Karnataka Rakshana Vedike, Vatal Nagaraj and many others were working towards these aspirations. With the death of Rāj Kumār and the growing cosmopolitanism in the capital Bengaluru, the movements have soared down. Rāj Kumār Abhimaanigala Balaga (Rāj Kumār’s Fans Association) was also left without any broad agenda. They were meeting in their assembly, showing their power in meetings, and programs were organized about the superstar, where he was the subject. There were innumerable admirers and fans from of all classes. But the fans in the Sangha came from the economically less privileged section and had anger towards being marginalized. Had the movement been taken off the fans would have converted it into their cadre. The protests that aroused after his kidnap and death show this mindset.
The bust of Rāj Kumār as Kaviratna Kaalidasa, the role he portrayed in the same film is installed in the Upparpet Junction. The bust is installed inside a mantapa built for the statue. The mantapa is called kaashipatimantapa. The mantapa is decorated with an image of Lakshmi on the top with two elephants holding lotus flower in their trunks.
The statue is installed by Dr. Rāj Kumār Kantheerava Mitravrunda. It was unveiled by the then Chief Minister B. S. Yeddiyurappa on 30th August 2010. The panel on the pedestal mentions the presence of Smt. Parvatamma Rāj Kumār, Sri. Shiva Rāj Kumār, Sri. Raghavendra Rāj Kumār, Sri. Puneeth Rāj Kumār and other family members. The chief guests of the unveiling ceremony were transport minister R. Ashok, S. K. Nataraj Commissioner of B.B.M.P, P.C.Mohan M.P, Dinesh Gundurao M.L.A, Sa. Ra. Govindu president of Akhila Karnataka Dr. Rāj Kumār Abhimaanigala Sangha. The panel also mentions the names of corporators and others who have supported the installation of the statue.
A bust in Gandhi Bazaar shows him as a soldier from the film sipaayi raamu. There are busts of Rāj Kumār portrayed in film roles at various places in Bengaluru. These sculptures narrate the film. When these sculptures are observed, most of the sculptures have the same face mould while his dress is added to the face mould. Most of the busts of Rāj Kumār in Karnataka is by the artist Shivakumar. He has also executed one bust and one full profile sculpture of the Kannada film actor Vishnuvardhan. The busts are at Abhimaan Studio and Laggere unveiled in 2010, a full profile statue of Vishnuvardhan as protagonist in the film aaptarakshaka is installed in Goripalya. The statue is contributed by J.D.S party president. The statue is very vibrantly made in fiber glass. The statue is located in the interior part of Goripalya not easily accessible to the public. The B.R.Ambedkar statue in Goripalya gets an important location at the park in the circle near the main bus stand of the area. The statue is painted in golden colour. Because of the colour the statue glows to the sun light and gets looked. The statue is placed in public park where people from the neighborhood meet and recreate. A statue of Vivekananda is installed inside the park attached to Ulsoor lake. The statue’s gesture and mannerism is taken from the Vivekananda Memorial at Kanyakumari. The park is surrounded by the various Central Government institutions, Defence institutes (Madras Sappers and others), and the neighbourhood Ulsoor has a Defence factory M.E.G (Madras Engineers Group). The Ulsoor lake also has a rowing institute. The placement of the image of Vivekananda gives to it the repute of nation building and self defence.
The full profile statue of Kannada laureate Kuvempu (Kuppalli Venkatappa Putappa) in the main entrance of Freedom Park. The sculpture is made of bronze. The figure shows the laureate to be aged between sixty to sixtyfive. This was the peak of his literary career; he was awarded with the prestigious jnanpith award. He had also retired from his pedagogic service. The pamphlet circulated during the unveiling ceremony revealing the intention of installation, lists the contribution of the laureate to the nation and the state. Whenever a statue is unveiled there is a stress of the person’s contribution for the nation and state. This is how a nation and state is built through these public sculptures. The making of the statue took at least two years. The artist of the statue B. D. Jagadish tells that the making of the statue was matter of Kuvempu’s family. The statue was often checked for resemblance by the family members of Kuvempu. The statue weighs around 800kgs. The sand and stone required for the making of the pedestal was brought from the birth place of the laureate4.

saahasa simha
statue of Vishnuvardhan

The pamphlet about the intention of installing the statue was circulated during the unveiling program. According to this pamphlet the core intentions that necessitated the installation of the statue were the message of universal human by the laureate, his contribution towards the Karnataka unification through literature; many poems with philosophical and nationalist interests are mentioned. The unveiling ceremony on 27th February was continued by celebrations and ceremonies that relived the literature of the laureate in the form of singing the songs and playing skits written by the poet. In the exhibition catalogue of sthalapuranagalu a show curated by artist Pushpamala. N identifies a castist power politics behind the installation of these sculptures.
The sculptures of Dr. Rāj Kumār, Vishnuvardhan and Kuvempu become pivotal sculptures in defining the notion of state through their presence in public. While the statues of Rāj Kumār getting prominent locations and abundance of being installed for every kilometer of two. The placement of the statue in the more prominent places displays the power and strength of the associations those who have installed the sculptures. Thus the sculpture will be looked by many according to its placement in the public area.

Notes
1. The Hindu, april 25, 2007.
2. The Hindu, july 20 2007.
3. The Hindu, May 07, 2007
4. Interview with the artist of the Kuvempu statue in Freedom Park – B. D. Jagadish.

THE ART OF THE BODY – SOME WOW! PERFORMANCES :R Dhanya

The Vietnam War ends, Nixon steps down as president, Francis Ford Coppola’s ‘The Godfather’ releases – the 60s end, the 70s begin. What, a goalless war stretched to two decades, a scam led political resignation and a film on the American-Italian mafia have in common is their male-centrism and pan-capitalist notion which are seldom found individual of each other.

The civil rights movement leads way and women being themselves subaltern, began trying to infringe and take space ‘inside’ patriarchy which had till then excluded them. Angry and possibly even bored of the minimalist geometry and smooth industrial forms of the Modernists (which when they made was never good enough) women artists felt the need to come up with an art that would at once be a backlash at the modernists and was also personal and situated out of their actual, everyday lives.

Interior scroll- Carolee Schneeman, 1975, East hampton, Long Island
Interior scroll- Carolee Schneeman, 1975, East hampton, Long Island

Since women are inevitably perceived first and foremost through their body and this body quintessentially is invested with sexual overtones, it already flouts the first rule of Kantian aesthetic (out of which Modernism rises) where the artist and critic must remain disembodied from the art produced.
This automatic disqualification led to the very same problem factor being made into the medium and protest mechanism. The artist’s body becomes personal material, the subject and also the object in art. The birth of performance art is undeniably connected to women and the Women’s Liberation Movement.

. In 1975 Carolee Schneeman performed Interior Scroll at the exhibition ‘Women Here and Now’ her audience composed mostly of other women artists. The exhibition took place in an old town meeting house in Hampton. A long table placed below two spotlights winded up being Schneeman’s stage. Approaching the table with two bed sheets she undressed, wrapped herself in one sheet, spread the other over the table, and told the audience she would read from ‘Cezanne she was a great painter’ a feminist text written by her.

“I dropped the covering sheet and, standing there, painted two large strokes defining the contours of my body and face. The reading was done on top of the table, taking a series of life model ‘action poses’, the book balanced in one hand. At the conclusion I dropped the book and stood upright on the table. The scroll was slowly extracted as I read from it, inch by inch.”

Grainy black and white photographs of the performance give us a crouched Schneeman with thighs apart, back hunched over, pulling and reading the scroll out of her vagina.
This author located the text on the scroll online which happens to be a satire filled exchange between a structuralist filmmaker and Schneeman, originally written and intended for a super 8 film called Kitch’s last meal.

… HE TOLD ME HE HAD LIVED WITH
A “SCULPTRESS” I ASKED DOES
THAT MAKE ME A FILM-MAKERESS?
OH NO HE SAID WE THINK OF YOU
AS A DANCER.
-Kitch’s Last Meal

Early in the 60’s, Schneeman was already being referred to as the ‘body beautiful’ as she mostly appeared nude in her performances. Lucy Lippard ascertains the fact that she was looked upon more favourably as a dancer than as an artist. It remains unclear who or which faction felt this way. Couldn’t possibly be other women? In 1988 Schneeman revealed that the text on the scroll was aimed at art critic Annette Michelson, who she claimed couldn’t look at her films.

Influenced by a friend’s art history assignment on Prehistoric symbols in which serpent forms were explained to have been goddess attributes, she observes “I saw the vagina as a translucent chamber of which the serpent was an outward model…” when talking of the germ idea for Interior Scroll.

Untitled-Robert Morris, 1974, Offset Lithograph [34-24 in]
Untitled-Robert Morris, 1974, Offset Lithograph [34-24 in]

Linda Nochlin would have considered this sort of a reverence and affectation to the past as somewhat aimless but on the other hand the performance itself questions gender’s role in gaining social validity, significance and the portrayal of women for centuries by the hands of men.

Lynda Benglis posing with a dildo is an unforgettable art work of the 20th century. Nude, wearing tinted cat-eye sun glasses, eyebrows shaven, her cropped hair combed stiff, holding a cast latex double-headed dildo between thighs, nose dilated, jaw tightened, arms and shoulder contracted, torso puffed out, she sports an instantly palpable masculine attitude.

It began in 1974 with a series of self portrait photographs she took as advertisement for an exhibition in the Paula Cooper gallery. In May the smoke begins with a photograph in the Art Forum Magazine of her nude, jeans slid down to the ankles, back turned to the viewer, looking out like a pin up poster model.

Rosalind Krauss
Rosalind Krauss

The magazine refused to accept the dildo image as an advertisement but offered to place it along with an article on her, about to publish in the same issue. Benglis insisted it be shown as an ad and paid for it personally, in the name of her gallery. When circulated, the photograph resulted in the resignation of two of its associate editors, well known art critics, Rosalind Krauss and Annette Michelson (Remember? She couldn’t stand to look at Schneeman’s performances), while several subscriptions were cancelled all over the country. It was one of the biggest controversies in art. Was it really art? Was it pornography or just an Ad?

A month before, in April an advertisement by Robert Morris in Art Forum was assumed by critics of the time to have been the ‘catalyst’ to Benglis making her own. In this photograph Morris appears nude till the waist wearing a ‘German Army helmet (Nazi vintage), mirrored aviator sunglasses, steel manacles and a spiked collar’; the cuffs and collar linked by chains that he holds in his hands. He appears a cross between a masochist and a homosexual.

Rosalind Krauss, who had been ‘dating’ Morris and liked his work, accepted this image to be published in the magazine. The question arises, what was it in the Benglis image that so infuriated Krauss and Michelson. Was it the nudity? Was it the suggestion of a private sexual act? Was it the play acting? Aren’t all these to be found in the Morris image too? What makes the Morris image acceptable and Benglis’ unacceptable?

Annette Michelson
Annette Michelson

The joke is Benglis’ actual output for the exhibition was colourful poly-urethane sculptures which are far removed from the overt yet indefinable sexuality of the advertised image.
Her sculptures were not considered modernist as they were an inverse of the “male dominated minimalism, with its multiple technological and mathematical references” comments Brandon Taylor. The Benglis image is not only a parody of machismo but also a strike at modernism’s self constructed image of the male artist as hero and genius. “Benglis later explained that her intention was to mock the idea of having to take sexual sides – of being either a male or a female one – and also the hype created by the media.”

This author chose Schneeman’s Interior Scroll as it is seminal in the study of performance and Benglis’ Untitled photo as it the most shocking and hilarious to give a brief picture of performance and its scope.
Hardly made a year apart from the other, Interior Scroll though sardonic, with its long drawn bodily process and reference to textual sources, we tend to take somewhat more seriously than we do Benglis’ play acting. In fact the Benglis image is much wider in scope, as I think it does what Nochlin thinks art by women should do. It is devoid of any celebratory references to women or women’s body, nor is it a lamentation of not having great women artists. Benglis took the pains to get it printed as an Ad and this takes her performance out of its grid and stretches it into a…for want of a better word, a crusaders work. While Schneeman’s was watched by a majority of other women artists, Benglis forced school girls to look at it in their libraries as part of their art education. It remains a larger question if this was an apt image for them to be subjected to, but it shows the extant to which the image proliferated.

-R. Dhanya

ಅಮೂರ್ತತೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಭಯದ ಮೂರ್ತ ರೂಪಗಳು

ಅಮೂರ್ತತೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಭಯದ ಮೂರ್ತ ರೂಪಗಳು

ಆ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದೇ ಅಂತಸ್ತನ್ನು ಏರುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಯುವ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನಿಗೆ ಅದರ ಹಿಂದಿನ ದಿನ ನಡೆದ ಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ಸುಟ್ಟು ಕರಕಲಾದ ಮಹಡಿಯ ಒಳಗಿನ ಒಂದೊಂದು ರೂಪವು, ಅಲ್ಲಿ ಘಟನೆ ನಡೆಯುವಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಸಿಲುಕಿದ್ದ ಜನಗಳ ಮನಸೊಳಗೆ ತುಂಬಿದ್ದ ಭೀತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಇಡೀ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಹಾನಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದ ಆರು ಮತ್ತು ಏಳನೇ ಅಂತಸ್ತಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರು ಆ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನಿಗೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಬೆಂಕಿಯಿಂದ ಸುಟ್ಟು ಕರಕಲಾದ ವಸ್ತುಗಳು, ಗೋಡೆಗಳು, ಕಿಟಕಿ ಬಾಗಿಲುಗಳು, ಅದರ ಮೇಲೆ ಮೂಡಿರುವ ಘಟನೆಯ ಭೀಕರತೆಯನ್ನು ಮೂರ್ತಗೊಳಿಸುವ ಅಮೂರ್ತ ರೂಪಗಳು, ಆ ಗುರುತಗಳು ಯಾವುವು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮೂಡಿಸಿದ ಗುರುತುಗಳಲ್ಲ, ಬೆಂಕಿ ಹೊತ್ತಿಕೊಂಡಾಗ ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಜನರು ಅಲ್ಲಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಜೀವವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ ಆತುರದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಆ ಘಟನೆಗೆ ಸಾಕ್ಷೀಭೂತವಾಗಿ ಉಳಿದಿರುವ ಗುರುತುಗಳವು. ಅಲ್ಲಿ ನಡೆದಿರಬಹುದಾದ ಘಟನೆಯನ್ನು ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನಿಗೆ ಉದ್ದೀಪಿಸಲು ಉಳಿದಿರುವ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳವು.

Forms_Of_Fear_02

ಅಲ್ಲಿನ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಹೋಗಿದ್ದ ಆ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನಿಗೆ ಬೆಂಕಿಯಿಂದಾಗಿ ಬಾಹ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ ವಸ್ತುಗಳಿಗಿಂತ, ಆ ಘಟನೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಕ್ರಿಯೆ-ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಿಂದಾಗಿ ಮೂಡಿದ ಈ ರೂಪಗಳೆ ಹೆಚ್ಚು ಆಸಕ್ತಿಕರವಾಗಿ ಕಂಡವು. ಅಲ್ಲಿಂದ ಸತತ ಮೂರು ವಾರಗಳ ಕಾಲ ಅಲ್ಲಿನ ರೂಪಗಳನ್ನು ತನ್ನದೇ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಣಿತಿಯನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದು ದಾಖಲಿಸಿದ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕ ನಿರಂಜನ್ ಜಿ. ಹೊಸ್ಮನೆ. ಆ ಘಟನೆ ನಡೆದಿದ್ದು ೨೦೦೯ರ ಫೆಬ್ರವರಿ ತಿಂಗಳ ೨೩ರಂದು, ಎಚ್‌ಎಎಲ್ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಕಾರ್ಟನ್ ಟವರ್‌ನಲ್ಲಿ. ಇವರ ಈ ಛಾಯಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೆ.ಹೆಚ್.ರಸ್ತೆ(ಡಬಲ್ ರೋಡ್ ಶಾಂತಿನಗರ) ರಸ ಆರ್ಟ್ ಗ್ಯಾಲರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಿಡಲಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನ ಚಿತ್ರಕಲಾ, ಮಹಾವಿದ್ಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ನಿರಂಜನ್ ಜಿ. ಹೊಸ್ಮನೆ ಮೂಲತಃ ಗೋಕರ್ಣದವರು. ಪ್ರಸ್ತುತ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿರುವ ನಿರಂಜನ್ ಜಿ. ಹೊಸ್ಮನೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾಗಿ, ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ಕಲಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪದವಿಯ ನಂತರ ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ದೈನಿಕ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಹಾಯಕ ಛಾಯಾಗ್ರಹಕರಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಈ ಬೆಂಕಿ ದುರಂತವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಹೋದ ಇವರಿಗೆ ಈ ಘಟನೆಯನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ಕೋನದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯೀಕರಿಸಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿದ್ದು ಈ ಮೂರ್ತತೆಯನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವ ಅಮೂರ್ತ ರೂಪಗಳು.

ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಮೂಡಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರದ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ, ಅರ್ದ್ರತೆ ಇದೆ, ಭೀತಿ ಇದೆ, ಸಿಗ್ಮಂಡ್ ಫ್ರಾಯ್ಡ್ ತನ್ನ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಸಂಭಂದಿಸಿದ ಸಿದ್ದಾಂತದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಂತೆ, ಮಾನವನಿಗೆ ತನ್ನ ಮೇಲೆ ತನಗೆ ಅರಿವಿಲ್ಲದ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ಸಹ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಅನುಭವಗಳು, ಆತನ ನಡವಳಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆಯಂತೆ,. ಸಾವಿನ ಭೀತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ತನ್ನ ಮುಂದಿನ ನಡೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಅರಿವಿರುವುದಿಲ್ಲ, ಸಾವಿನ ಭೀತಿಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಷ್ಟೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ, ಆತುರತೆಯನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು, ಅದು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಭೀಕರತೆಯನ್ನು ತಮ್ಮೊಳಗಿನ ವರ್ಣ, ಆಕಾರ ಮತ್ತು ರೂಪಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವ ಕಾಲಿನ ಶೂ ಗುರುತುಗಳು ಗೊಡೆಗಳ ಮೇಲಿನ ಹಸ್ತದ ಗುರುತುಗಳು.. ಮೆಟ್ರೋ ನಗರಗಳಲ್ಲಿನ ಜೀವನ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳ ಮಧ್ಯೆ, ಬದುಕಿನ ಬಂಡಿ ಸಾಗುತ್ತಿರುವ ವೇಗದ ಮೂಲಕ ಉದ್ಬವವಾಗುತ್ತಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಗುರುತುಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸಿರುವಂತೆಯೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಈ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಿರಂಜನ್‌ರ ಮೇಲೆ ಫ್ರೆಂಚ್ ಕಲಾವಿದ ವ್ಯೊಸ್ ಕ್ಲೈನ್ (Yves Klein) ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ್ದಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅಭಿನಯ ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ ಮೇಲೆ ದೇಹವನ್ನೇ ಕುಂಚವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿ ಅದರ ಮೂಲಕ ಮೂಡುವ ರೂಪಗಳನ್ನೆ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಿಸುವ ಕ್ಲೈನ್ ಚಿತ್ರಗಳಂತೆ, ಕಟ್ಟಡದ ಒಳಗಿನ ರೂಪಗಳು ಕಂಡವೆಂದು ನಿರಂಜನ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಕ್ಲೈನ್ ಚಿತ್ರಗಳಿಗು ಮತ್ತು ನಿರಂಜನ್ ಚಿತ್ರಗಳಿಗು ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಕ್ಲೈನ್ ಚಿತ್ರಗಳು ಕ್ಯಾನ್ವಾಸಿನ ಮೇಲೆ ಮೂಡುವಾಗ, ಅದನ್ನು ಮೂಡಿಸುವ ಕರ್ತನ ಅಧೀನವನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿ ಪ್ರಭಾವಿತವಲ್ಲದ ಸ್ವತಂತ್ರ ರೂಪುಗಳು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆಯಾದರು, ಅದನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕ್ರಮ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸುವ, ರೂಪುಗೊಂಡ ನಂತರದ ಎರಡೂ ಸ್ಥಿತಿಗಳ ಹಿಂದೆ ಯಾವುದೇ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹವಿರುವುದು ಅದನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ. ಕಲಾತ್ಮಕ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿರುವ ಈ ರೂಪಗಳಿಗೆ ಅಧಿಕೃತವಾಗಿ ಕರ್ತ (Creator) ಯಾರು ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿರುವವರೆ ಈ ರೂಪುಗಳ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಅಧಿಕೃತತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದರಿಂದ, ಕಲಾವಲಯದೊಳಗಿನ ಐಡೆಂಟಿಟಿಗಾಗಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಐಡೆಂಟಿಟಿ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಎಂಬ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮವನ್ನೆ ಈ ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಶ್ನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೂಪದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೊಂದು ಸೃಜನ-ಸ್ಪಂದ

ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೂಪದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೊಂದು ಸೃಜನ-ಸ್ಪಂದ
ಪ್ರಸ್ತುತ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕಲಾಶಿಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅಕಾಡೆಮಿಕ್ ಪ್ರಭಾವದ ನಡುವೆಯೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಮೀರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಉತ್ತಮ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾದರು ಇದರ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಿಮೆಯೇ. ಶಿಕ್ಷಣದ ಹೊರಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರು ಅಕಾಡೆಮಿಕ್ ಪದ್ದತಿಯು ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕ್ಯಾನ್ವಾಸಿನ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಬಂಧಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ವಿಪರ್ಯಾಸವೇ ಸರಿ.

Untitled 4_Jagdish

ಇದಕ್ಕೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ರಸ ಆರ್ಟ್ ಗ್ಯಾಲರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡ ‘ಸೃಜನ-ಸ್ಪಂದ’ ಸಮೂಹ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು. ಇದು ಬೆಂಗಳೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಿಂದ ಇದೀಗ ತಾನೆ ಸ್ನಾತಕೋತ್ತರ ಪದವಿ ಮುಗಿಸಿರುವ ೮ ಜನ ಯುವ ಕಲಾವಿದರ ಕಲಾಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿದ್ದು, ಇವರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ತಮ್ಮ ಅಕಾಡೆಮಿಕ್ ಪ್ರಭಾವದೊಳಗೆ ರೂಪ(form) ಮತ್ತು ಕೌಶಲ್ಯತೆ(craftmanship)ಯನ್ನು ಮೀರಿದ ಅನುಭೂತಿಯನ್ನು ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಸಫಲವಾಗದಿದ್ದರು, ವಿಧಾರ್ಥಿಗಳು ಎಂಬ ಪರಿಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾಗುವಲ್ಲಿ ವಿಫಲವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನೀಡುವುದಾದರೆ ಇಲ್ಲಿರುವ ಬಹುತೇಕ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಶೀರ್ಷಿಕೆ ರಹಿತವಾದದ್ದಾಗಿವೆ.

Untitled-1_Swetha

ಈ ಹಿಂದೆ ಕಲಾಕೃತಿಯ ರಚನಾನಂತರ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ತನ್ನ ಕಲಾಕೃತಿ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಮೀರಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ವೀಕ್ಷಕನಿಗೆ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ನೋಡುವಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸದಿರಲಿ ಎಂ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ಇಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಅಂತಹ ಅನುಭೂತಿಯ ಬಹುಮುಖ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲವಾದರು, ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಕಲಾವಿದರನ್ನು ತಯಾರು ಮಾಡುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿಯ ರಚನೆಗೆ ನೀಡಿದ ಒತ್ತು, ಕಲಾಕೃತಿಯೊಳಗಿನ ಬೌದ್ದಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನೀಡದಿರುವುದು, ಶಿಕ್ಷಣ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಿಂದ ಹೊರಬರುವ ವಿಧ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ತಾವೇ ರಚಿಸಿರುವ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡಲು ಹಿಂಜರಿಯುವುದನ್ನು ಈ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ರಹಿತ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಕಾಣಬಹುದು.

untiteld_Asha Rani

ಈ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಈ ಕಲಾಕೃತಿಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಗೊಂದಲಗಳಿಲ್ಲದಿರುವುದು. ಇದು ಸಕಾರಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಬಹುದು ನಕಾರಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಬಹುದು. ಈ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿರುವ ಕಲಾವಿದರೆಲ್ಲ ಹಲವು ಸಂಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಪದವಿ ಪಡೆದು ಒಂದೆಡೆ ಸ್ನಾತಕೋತ್ತರ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರತಿ ಕಲಾವಿದರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ವಿಚಾರ, ಸ್ವಂತಿಕೆಗೆ ಸಂಭಂದಿಸಿದಂತೆ ವಿಭಿನ್ನತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೂ, ವಿಷಯದ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕ ಸಾಮ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿತ ಗೊಂಡಿರುವ ಕಲಾಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಗರೀಕರಣ, ಮೆಟ್ರೋ ನಗರಗಳ ಪ್ರಭಾವ, ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಕಳೆದು ಹೋಗುತ್ತಿರುವ ಜೀವ ಸಂಕುಲಗಳು ಬಹುತೇಕ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಕಾಡಿರುವ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳಾಗಿವೆ. ಇದರ ಮಧ್ಯೆ ನಾಸ್ಟಾಲಜಿಯ ರಮ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ಸೇರಿವೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಪ್ರಸ್ತುತ ಕಲಾವಲಯಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಭರವಸೆಯ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ, ಕಲಾಶಿಕ್ಷಣವು ತನ್ನೊಳಗಿನ ಬೌದ್ಧಿಕ ಕೊರತೆಗಳನ್ನು ನೀಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಗಮನ ಹರಿಸಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

Untitled_Sagar

ಆಶಾರಾಣಿ, ದೀಪು ಎಸ್.ಆರ್, ಜಗದೀಶ್, ಸಾಗರ್ ದಂಡೊಟಿ, ಶಿವಯೋಗಿ ಆರ್ ಅಣ್ಣಾವರ್, ಸುಜಾತ ಶೆಟ್ಟಿ, ಶ್ವೇತಾ ವೈ, ವೀರೇಶ್ ರುದ್ರಸ್ವಾಮಿಯವರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವು ೦೮-೦೯-೨೦೧೨ ರಿಂದ ೧೩-೦೯-೨೦೧೨ರವರೆಗೆ ಶಾಂತಿನಗರದ ಜೋಡಿ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿರುವ ರಸ ಆರ್ಟ್ ಗ್ಯಾಲರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿತಗೊಂಡವು.
ಈ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕ್ಯಾಟಲಾಗ್ ವೀಕ್ಷಿಸಲು ಇಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಕ್ ಮಾಡಿ